En mars dernier sortait le premier film de Philippe Claudel, dans l’ombre d’une autre histoire de province au chauvinisme exacerbé (aussi par le foot), Bienvenue chez les Ch’tis. France 3 – Lorraine mettait en boucle la bande-annonce de Il y a longtemps que je t’aime, le vendant comme un produit local destiné à l’exportation. Parmi les Nancéiens, après la curiosité, c’est l’overdose de B-A qui ennuyait le téléspectateur lambda, celui qui se retrouvait tous les jours devant Kristin Scott Thomas pleurant sur Jean-Louis Aubert.

La publicité peut faire du tort, surtout quand on ne la contrôle pas.

Une fois passé le tapage médiatico-chauviniste, les échos des premières projections furent plutôt positifs. Je me souviens d’un ami me disant : « les cinq dernières minutes sont inutiles, sans ça le film serait mieux. » Encore une fois je me demandais pourquoi les gens n’aimaient un film qu’en fonction de sa fin. Si la fin d’un film faisait tout, Le Seigneur des Anneaux serait le plus long navet du grand écran.

Malgré mon amour pour Kristin Scott Thomas que j’avais classée dans mon top 5 des femmes les plus séduisantes alors que j’avais 14 ans, je ne suis pas allé voir le film à sa sortie. Je préférerais le laisser vivre avant. Et le voir deux fois.

Première séance un matin à Metz dans un cinéma quasi-vide. Je mets ça sur le compte de l’horaire. Je suis heureux de voir ma ville d’étude et d’adoption à l’écran. Nancy et sa beauté crue, sa faculté devenue sale à force de grèves, et sa lumière triste la nuit. Voir sa ville défiler sur écran, c’est un peu se la faire voler, avoir la sensation étrange de ne plus lui appartenir.

Je n’ai pas pleuré à la fin, j’avais cependant une grosse boule dans la gorge, celle des films qui jouent sur la corde raide du non-lacrymal. Sans violon, le sentiment devient réel, il gagne en vérité ce qu’il perd en tyrannie.

La seconde séance fut accompagnée de mon amie, à Nancy cette fois ; je jouais à domicile. Et l’avantage, c’est que le public vient en nombre. Salle comble un mois après la sortie. Le plus drôle, ce sont les petits murmures quand on reconnaît un coin de ville, où un bout de figurant ; à trop connaître la réalité, on en oublie la fiction. Pendant que mon amie pleurait, j’essayais de faire passer cette boule qui squattait encore mon œsophage.

Pour ce deuxième essai, j’ai fait quelque chose que je n’avais plus fait depuis Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (autre film d’un Nancéien qui apprécie les titres interminables) : j’ai pris des notes. Ecrire dans la clarté de l’écran d’une salle obscure est un combat de chaque instant, il faut guetter les quelques secondes de chemise blanche ou le gros plan sur les assiettes, pour pouvoir écrire ce que le film inspire.

J’ai tenté de décortiquer Il y a longtemps que je t’aime, essayé de l’analyser. Car en bon écrivain, Philippe Claudel aime les figures de style et les symboliques subtiles ; et le passage des mots aux images n’est pas si évident. On trouve des qualités qui font du film de m. Claudel un bon film, mais pas un grand.

Sans surprise, les qualités essentielles résident dans l’écriture alors que les défauts viennent plus des aspects techniques de la mise en scène.

Commençons par le plus facile, le scénario. On lui reproche souvent d’être irréaliste, pourtant comment peut-on croire qu’un auteur ne se renseigne pas sur son sujet ? Car la réalité dépasse souvent la fiction dans l’invraisemblance et le grotesque.

L’histoire repose sur un secret révélé en deux temps, mais ce n’est pas le plus important ; le fil narratif, c’est surtout la reconstruction d’une vie après une expiation de 15 ans. Le secret n’est pas un grand twist final hollywoodien, il est juste humain et logique.

Plus important que l’histoire dans ce film, les personnages sont finement taillés, et c’est sans doute la plus grande qualité de Il y a longtemps que je t’aime. Chaque personnage a ses manies, ses défauts, et c’est dans les détails que le réalisme s’épanouit (Il faut également saluer le casting, le jeu, et la direction des acteurs qui y est pour beaucoup).

Juliette fume. Beaucoup. C’est rare de nos jours. Elle semble coincée dans ses vêtements trop stricts, qu’on croirait trop étroits, parfois elle se cache sous un tablier, enfilant son costume de mère. Elle sursaute à chaque bruit, rappelant son enfermement et la peur qui en résulte quand plus rien n’est contrôlé. Et elle ne pleure jamais, elle a dans les yeux une lueur froide qui ne demande qu’à être allumée.

Léa est une petite sœur. Avec sa bouche pincée et ses petites chaussures. L’absence de Juliette pousse Léa à l’idéaliser, ce qui lui donne un côté fleur bleue adolescente, surtout quand on découvre les agendas. Elle aime se détendre à la piscine, mais quoi de plus logique qu’une Fontaine qui se ressource dans l’eau.

Tous les personnages sont pétillants, la rudesse de Luc est adoucie par son t-shirt CNRS (sauf qu’il parle de ce t-shirt, ce qui donne un effet « eh regardez ma blague, elle est drôle », qui détruit une blague effectivement drôle), P’tit Lys qui écrit des poèmes dans un livre qui se ferme à clé mais qu’elle ne ferme pas, ou le père de Luc dont les post-it sous-titrent la pensée (alternative idéale à la bulle de BD).

Mais dans tout ce petit monde, le personnage qui ressort est le capitaine Fauré. Comme le compositeur, dont le nom apparaît étrangement sur une partition de La Claire Fontaine. Malgré son statut de second rôle, c’est le personnage le plus soigné, on sent l’écriture amoureuse (peut-être trop) de l’auteur qui veut accorder une place de choix au seul personnage qui meurt pendant l’histoire. Il semble lucide sur les petites choses comme sur les grands combats, mais c’est le pessimisme qui parle, c’est pour ça qu’il a l’air clairvoyant. Il a droit à d’excellentes répliques, et surtout, il est attendrissant. C’est un bon flic, un gentil maladroit qui ne sait pas faire de café. Quand il dit « et vous, ça va en ce moment ? », on sent qu’il va mal, on compatit, mais on voit qu’il n’est pas pour Juliette, il le voit aussi. Sa sympathie auprès du spectateur est primordiale pour que sa mort ait un impact.

L’un des axes les plus surprenants dans le film, c’est le parti pris de la diversité. La « famille Benetton » décrite par Léa s’étend au-delà des Fontaine. On compte des noirs, des Arabes, des handicapés, des obèses… tout le monde est immigré, déraciné, que ce soient des Irakiens, des Polonais, des Arméniens ou des Parisiens qui fuient la capitale.

Enfin il y a les dialogues. Ceux-ci forment un entre-deux étrange, à la fois réaliste, à la fois trop écrits. Quand on lit une réplique comme « non s’il vous plaît, je suis encore un peu loin » pour refuser un baiser, on salue la patte de l’auteur. Quand on entend une réplique comme ça au cinéma on se dit que la langue est trop belle pour être vraie. C’est le grand mensonge du cinéma, copier la réalité. Tous les personnages ont le sens des mots, de la répartie, ce qui fait que Gérard la grande gueule est encore plus désagréable, parce qu’il parle comme un livre. Le parti pris du réalisme (HD, décors naturels, plans séquences dans la rue) oblige à être réaliste dans tous les aspects, ici les dialogues sont imposés. Dans un film au style clairement affirmé (ambiance, décors, couleurs, costumes) les dialogues peuvent participer du style global et être plus fleuris.

Après un ensemble positif dans le domaine de l’écriture, les défauts apparaissent dans les aspects techniques. D’abord le choix de filmer en HD est étrange. Rien ne justifie l’équipement, et surtout la texture souvent froide de l’image nous met en retrait face à l’action. La scène du repas entre amis en est un exemple. Beaucoup sur Internet ont critiqué l’éclairage, sans doute la partie technique la plus compliquée d’un film, en particulier en décors naturels. Malgré quelques défauts de clarté, il n’y a pas d’erreur de luminosité sur les contrechamps et l’aspect naturel des lumières accentue la réalité de l’histoire.

Je soulignais plus haut la direction des acteurs, cependant l’utilisation des figurants est parfois abusive. Ca circule devant et derrière les acteurs, le cadre se fait manger, l’œil se perd sur des silhouettes inutiles alors que Juliette et Michel se rencontrent au Musée des Beaux-Arts. Et chez les Nancéiens, le jeu consiste à retrouver les gens qu’on connaît.

Contrairement à la littérature, le cinéma impose les images, elles doivent être le plus lisible possible et doivent s’enchaîner logiquement. Et c’est là le problème principal du film. On ne peut pas reprocher à Philippe Claudel d’être classique ; il développe un langage personnel à base de gros plans sur les visages et les mains, des dialogues évitant l’habituel champ / contrechamp (au café avec Fauré, dans la cuisine avec Luc). Ce vocabulaire est justifié, les gros plans nous indiquent ce que Juliette voit et ressent. Malheureusement l’originalité peut gêner parfois, mais il faut bien se détacher pour se faire une place.

Le souci se situe plutôt dans les placements de caméras. Le plus souvent on sent que la caméra est placée là parce qu’elle ne peut pas être ailleurs. Cela engendre des plans et des cadrages illogiques, détonant souvent au montage et cassant la narration. Le plus flagrant est le plan Cluedo en plongée quand Léa fait découvrir sa maison à Juliette. Ce plan est tellement incohérent avec le reste qu’il m’est resté en mémoire dès la première vision. Et ce n’était pas pour ses qualités intrinsèques. Ce que Léa montre, le spectateur ne le voit pas ; il est donc coupé de la narration.

Les problèmes de cadrage apparaissent essentiellement dans la maison. Il est vrai qu’il y a des contraintes techniques dues au lieu, mais il n’est pas logique d’avoir deux fois le même plan de la balustrade à l’étage. La seconde fois c’est d’ailleurs quand Kristin Scott Thomas hurle « vous auriez pu faire quoi ? » ; le rapport avec la caméra (et donc le spectateur) est presque frontal, le fait que l’actrice nous regarde accentue le malaise du public à la fin. Enfin il y a la scène du petit déjeuner entre P’tit Lys et Luc qui fait un peu trop pub Lactel.

Hormis ces défauts, Il y a longtemps que je t’aime contient une série de plans que de nombreux réalisateurs détestent (et confient à leur assistant), et que Philippe Claudel transcende. Il s’agit des scènes de voiture. Au cinéma, la scène de voiture est incontournable ; Hitchcock les affectionnait particulièrement pour leur côté intimiste, la proximité forcée des personnages et l’expression symbolique de leurs sentiments. Ces dernière années, deux réalisateurs ont révolutionné ces scènes en faisant des plans séquences dynamiques (A. Cuaron pour Les fils de l’homme et S. Spielberg pour La guerre des mondes) ; mais il s’agissait de films d’action. Philippe Claudel utilise quant à lui la voiture pour réunir les deux sœurs et faire évoluer leur relation. Pour leur première discussion, Léa et Juliette sont séparées, dans deux cadres opposés, le paysage est très visible, symbolisant la liberté de Juliette. Elles finiront par être ensemble dans le même cadre, dans un plan fixe frontal et hitchcockien, allant toutes deux dans la même direction.

Outre l’image, l’autre dimension du cinéma est le son. Les dialogues ont été abordés plus haut pour leur contenu, mais il faut prendre en compte la musique et l’ambiance. Il y a longtemps que je t’aime offre une lecture intéressante du montage sonore. On n’est pas dans les films multi-oscarisés dont les sons sont tous recréés, ici il s’agit plus de l’utilisation.

Le film s’ouvre sur un écran noir annonçant un générique. Pas de musique. Le spectateur entend des bruits de verrous, des claquements métalliques. Il sait par la bande-annonce et les multiples articles que le personnage principal sort de prison. Il s’attend donc à une ouverture sur Juliette sortant de prison. Et finalement le spectateur est pris à contre-pied puisque Juliette est déjà sortie, elle est à l’aéroport, dans un cadre qui se resserre, symbolisant son emprisonnement. Elle sursaute au moindre bruit, on sait que dans sa tête elle est n’est pas encore libre ; cependant on entend des oiseaux chanter au loin, la liberté est en train de naître. On retrouvera ces « sons de prisons » à différents moments, dans la foule au Blue Note, dans la voiture…

Le coup de maître revient cependant à Jean-Louis Aubert qui signe une bande vraiment originale. Les accord furtifs, les distorsions et saturations, on est dans des textures rugueuses mais pourtant les notes sont douces. La référence à la BO de Dead Man (J. Jarmush) par Neil Young est évidente, avec cette construction progressive, par touches pointillistes, qui nous mène jusqu’au point d’orgue, quand Léa découvre la vérité au téléphone. La guitare se fait lointaine, fine, P’tit Lys chuchote, tout converge vers la larme qui va couler en un riff désespéré. Dans le genre shoegaze, c’est la meilleure musique de film depuis Kevin Shields pour Lost In Translation.

      Pour finir l’analyse, le plus intéressant est d’aborder ce dont le film de Philippe Claudel regorge le plus, les symboles. On a appris à l’école que dans les textes il y a toujours plus que ce l’auteur dit. Ici la transition entre les deux média ne passe pas toujours, mais il faut souligner l’effort fait dans un cinéma actuel qui oublie le symbolisme pour créer des films directs, faciles à comprendre.

Les premiers symboles se trouvent au sein de la famille, dans l’image qu’on peut avoir du père, de la mère et des enfants. Le père on le voit d’abord à travers Luc, puis à travers son père à lui, devenu muet. Il a l’air joyeux mais il est forcé à se taire. Il y a aussi l’absence du père, le mari de Juliette, celui qui a témoigné contre elle. L’image du père n’est finalement pas très reluisante, Luc apporte la neutralité en n’étant ni bon ni mauvais. Le Capitaine Fauré est aussi père, mais il ne peut plus voir sa fille malgré ses efforts. Le dernier père qu’on croise dans le film, et qui semble le plus parfait, c’est Samir, qui montre son attachement à ses enfants morts, mais qui ne perd pas le courage d’en faire un autre. Mais de manière générale, l’image du père n’est pas idéale.

La mère est plus présente dans le film, les étapes de la maternité sont marquées, on a Kaisha enceinte, Léa qui a adopté ses filles, la mère de Juliette et Léa qui perdu tout aspect de mère avec sa perte de mémoire, et enfin Juliette qui reprend un rôle de mère par procuration ; elle soulage Léa et réapprend à vivre à travers les enfants. Elle s’occupe de la cuisine, de la lecture avant le coucher – où le rôle de la maternité est flagrant, « une lune pleine comme le ventre d’une femme ». Le film parlant de la reconstruction d’une femme, la maternité est un passage obligé pour Juliette. On a plusieurs aspects de la mère, mais ici l’image est plus positive ; seule la grand-mère Fontaine montre le côté négatif (involontairement, comme le père de Luc). On a Juliette, la mère infanticide, le monstre en surface qui s’avère être pleine d’amour pour son fils, et on a Léa, qui refuse la maternité, qui ne voulait pas d’enfant de son ventre, mais qui a adopté deux filles qui répètent le duo d’enfants que devaient former Juliette et Léa.

Et il y a enfin les enfants. Ils vont à l’école, mais surtout ils s’amusent dans la maison d’amis, ils rappellent à Juliette ce qu’elle a perdu, mais ce aussi pour quoi elle se bat ; des enfants qui peuvent vivre pleinement. Le film regorge d’images sur l’enfance et la maternité, et le suicide de Fauré est immédiatement compensé par l’accouchement de Kaisha. Il y a aussi les enfants morts de Samir, mais a-t-on vraiment besoin de savoir cela ? La peine de Juliette est déjà suffisante…

L’autre trame symbolique dans le film, c’est l’enfermement. L’épisode de prison est tu. Le premier à l’aborder frontalement c’est l’employeur, tous les autres sont dans le déni. La métaphore de la prison commence avec le poisson rouge dans son bocal, les singes de la Pépinière sur leur rocher… Et il y a les deux parents : le grand père qui s’enferme sous les escaliers dans ses livres et sa radio polonaise, et il a la mère qui est enfermée dans une maison de soins. Juliette n’est pas la seule à s’enfermer, mais c’est la seule qui se libère vraiment.

En contrepoint on trouve l’évasion par les livres. Les livres il y en a partout, au café, à la maison, on les cite, on les lit, on les utilise comme métaphore, mais ils donnent le désagréable sentiment que Philippe Claudel est à côté de nous et nous donne des coups de coude en disant « eh n’oubliez pas que je suis romancier au départ ». On sait que les personnages évoluent dans un univers littéraire et cultivé (d’ailleurs Juliette est appelée « héroïne de roman » puis référée à l’absente de Giono), mais trop de livres dressent un rempart entre le monde et le film. C’est d’ailleurs quand un livre se ferme sur un banc de la Pépinière que le spectateur se dit que le film est fini. Et que la dernière scène est un épilogue de trop.

La relation de Juliette avec Michel est toujours implicite, jamais évidente et grossière. Ici la subtilité est de rigueur. Le piano chez Michel pourra être celui sur lequel Juliette jouera à quatre avec lui, la main sur l’épaule vaut plus qu’un baiser, le plan en contre-plongée dans les escaliers à côté de l’ange vient souligner la béatitude dans laquelle baigne le couple. Et la dernière réplique « Je suis là » vient contredire le « je suis loin » et détruit l’image de l’absente.

Le dernier symbole se trouve dans le titre du film, qui annonce intrinsèquement : « Jamais je ne t’oublierai ». La Claire Fontaine constitue le fil rouge du film, le repère explicitant l’évolution de la relation entre les deux sœurs qui ne se sont jamais oubliées. Il y a d’abord le capitaine Fauré qui fait le constat désolant des fontaines qui disparaissent des places. Et la famille Fontaine est explosée, le père est mort, la mère a Alzheimer, les deux sœurs se sont perdues de vue ; la source est tarie. Mais c’est sur la place d’Alliance que Juliette et Léa parleront de leurs parents, place avec une fontaine. De la place Stanislas, on ne verra que les grilles et l’arrière d’une fontaine d’angle. Philippe Claudel va jusqu’à mettre une fontaine Culligan dans un arrière-plan.

La comptine de La Claire Fontaine rappelle à Juliette et Léa leur enfance, l’époque où elles étaient unies. Juliette réintègre la famille et reprend son rôle de mère en apprenant à P’tit Lys à jouer au piano. Cet apprentissage à quatre mains qui se profile au fur et à mesure dresse un parallèle avec les liens qui se tissent entre Léa et Juliette. L’aboutissement aura lieu quand les deux joueront côte à côte, s’associant dans un but commun, la beauté d’une comptine, deux mères s’unissant pour une chanson d’enfant.

A la fin, les deux sœurs pleurent l’une dans les bras de l’autre. La caméra s’en va filmer un carreau sur lequel les gouttes de pluie s’écrasent doucement, les larmes s’oubliant dans l’averse qui vient laver la culpabilité et le secret. La vie des Fontaine peut enfin recommencer. Mais comme pour le « merci » de la surprise d’anniversaire, le plan sur les larmes de la fenêtre est coupé trop vite (voir K. Kieslowski pour le temps nécessaire à la contemplation).

Film sur la culpabilité et l’expiation, Il y a longtemps que je t’aime n’est pas centré sur le deuil ou les liens familiaux. C’est avant tout l’histoire d’une femme qui doit répondre de ses actes, mais devant elle seule. C’est le conflit entre l’amour d’une mère pour son fils et l’horrible rationalité d’une médecin qui veut abréger les souffrances de l’être qu’elle aime le plus au monde. Toute cette dualité se résume dans le poème de Pierre. On lit l’amour et la vie écrits en rouge au dos de la science et de la mort écrits en noir.